Nury González 1985-2020 / Investigación, catalogación y puesta en valor de su obra
Fondart, Ámbito Nacional, Línea Investigación, convocatoria 2022
Este proyecto plantea la importancia de generar un espacio de cruces disciplinares, donde están presentes las técnicas de catalogación propias del campo de la historia del arte, la voz de la artista que formula nuevas lecturas sobre su obra desde una aproximación etnográfica y audiovisual y por otra parte están las interpretaciones del cuerpo de obra sistematizado, desde el campo de la historiografía y la teoría crítica.
Esta interdisciplinariedad nos parece fundamental para ofrecer una perspectiva amplia e inclusiva, que permita abrir puertas para futuras investigaciones desde distintas áreas de las ciencias sociales. En este sentido destacamos la utilización de la entrevista como elemento clave en la aproximación de cada obra, desde donde se aborda el proceso creativo y reflexivo, generando un importante archivo testimonial, donde la artista inscribe este patrimonio inmaterial de sus saberes como parte de su legado, abriendo al público un espacio privado a través de un relato que se constituye como la “biografía de la obra”.
Equipo de Investigación:
Investigación historiográfica y etnográfica
Macarena Murúa
Nury González
Paloma Molina
Investigación teórica
Diego Parra
Equipo Audiovisual y web
Elena González
Sebastián Fuenzalida
Jaime San Martín
Emilia Pinto
Elizabeth Lazcano
Isabel del Río
OBRA LENTA / HACER TIEMPO
Diego Parra Donoso
Crítico e Historiador del Arte
La artista Nury González (1960) ha desarrollado su obra desde la segunda mitad de la década de los 80, en ella diversos medios y soportes permiten hablar de procesos que vinculan lo gráfico, lo pictórico, lo instalativo y lo textil. En paralelo, los asuntos que su obra trabajan pueden ser vinculados con aquellos problemas histórico-políticos que instala el fin de la dictadura y la transición democrática: cuestiones como el exilio, la violencia política, la identidad (en la forma de la autobiografía), y de modo más general, el trauma como consecuencia de procesos históricos considerados como “modernizaciones”.
Su cuerpo de obra es difícil de ubicar en alguno de los estancos temáticos o formales propios de las categorías funcionales al sistema del arte global, puesto que, si bien persisten líneas de trabajo, como la vinculada al ejercicio manual de la costura y el bordado, así como también ciertos materiales orgánicos como la cera y el fieltro; estas constantes operan bajo un lenguaje esotérico que rechaza lo ilustrativo. Esto último es importante, ya que nos permite hablar de una obra que funciona temporalmente bajo lo que podríamos llamar: lentitud. El desajuste histórico que implica esta categoría (la lentitud) hace del trabajo de González un fenómeno demandante a nivel hermenéutico, puesto que su sistema de referencias no apela inmediatamente al contexto en el que éste se desarrolla, sino que echa mano a tiempos desfasados (su pasado, el de otros, el de los materiales y las herramientas).
Para esta lectura seguiremos entonces la idea de lentitud como la noción fundamental a la hora de valorar el trabajo de González, puesto que ella nos permite analizar su trabajo fuera de las exigencias funcionalistas (cercanas a lecturas sociológicas) que en la actualidad imperan a la hora de analizar críticamente el arte considerado “político” (categoría en sí misma cuestionable, tal como ya han expresado Ranciére, Richard y Mouffe). Asimismo, consideramos que la lentitud se vincula también a nivel procesual con su trabajo, donde la manualidad es central. Dicho énfasis, que funciona como reserva reflexiva (la artista y el material tienen una relación única) y repertorio de prácticas artesanales se hace relevante, pues pone en evidencia la condición de ejercicio de lenguaje de las obras. Es decir, de mediación de lo real.
Si bien podríamos analizar su trabajo desde una clave de género, puesto que González reivindica un quehacer feminizado en la cultura occidental (lo textil), consideramos que dicha aproximación pierde de vista aquella especial relación temporal que las obras de la artista buscan fomentar. A su vez, podemos reconocer ya en el contexto en el que se inscribe su obra, un problema de índole temporal. La transición democrática aceleró radicalmente los tiempos en el contexto del perfeccionamiento de la hegemonía neoliberal, dejando atrás de sí un pasado traumático irresuelto (a nivel político, pero también en lo que respecta, por ejemplo, a los Detenidos Desaparecidos y la búsqueda de justicia de sus familiares), y en este sentido, la lentitud se presenta como una alternativa disruptiva a tal orden, una forma de desobedecer a
los dictados de la historia entendida como constantes procesos de superación, más que como nudos problemáticos dispuestos para el reconocimiento de nuestras vivencias (los procesos de identificación y reconocimiento mutuo que acontecen en las sociedades presentistas, que como reconoce Francois Hartog, se apresuran por convertir lo recién ocurrido en pasado histórico o patrimonio).
Una segunda cuestión que habría que incorporar a la interpretación de su trabajo guarda relación con el uso de herramientas manuales, pero no se trata aquí de cualquier objeto, sino que de uno que sirve para producir otras cosas. González recurre constantemente a la presentación casi intacta de ciertos instrumentos vinculados a su propia biografía, así como también a la labor textil. Dichas herramientas son usadas tanto por su dimensión estética, como por la memoria que cargan, pero aquí el uso de esta última palabra puede ser dudoso: hay memoria de la artista, pero también cada dispositivo posee en sí mismo la memoria de su propio uso, es decir, de su técnica. ¿Qué nos dice un utensilio que los procesos de mecanización han dejado en el olvido? ¿Cuánto trabajo hay en cada uno de esos objetos? ¿Cómo se usaban antes las cosas? El pasado no solo son hechos ocurridos, son también modos de lidiar con la realidad material: son herramientas, indumentaria, posiciones para leer, rezar, formas de cocinar, etcétera. A cada época le corresponde una determinada forma de habitar el mundo, y ese modo está profundamente relacionado con las transformaciones técnicas con que se dispone.
Ralentizar el paso: desan(u)dar
Cuando Penélope esperaba a Odiseo frente a su telar, debía deshacer lo trabajado cada vez que llegaba al punto cercano al fin, de este modo retrasaba el inevitable momento de encontrar un nuevo esposo, ante la supuesta muerte de Odiseo. El paso del tiempo es algo ante lo cual no podemos ofrecer resistencia, se es víctima de este y a lo sumo, podríamos gestionarlo bien, pero nunca torcer su curso. O quizá sí.
Cada vez que ese textil mítico de Penélope era desarmado, desanudado, un nuevo tiempo se abría: un comienzo desde cero para ella y su anhelo por el retorno de su marido. En rigor, el fin de esta espera era totalmente ineludible, tanto así que finalmente fue descubierta y puesta en evidencia por su sirvienta Melanto, pero justo a tiempo para que Odiseo regresara en forma de vagabundo. La larga espera de Penélope se hizo algo más lenta, aunque duró lo que debía durar (el retorno de Odiseo), aplazando el peligro de casarse nuevamente con otro hombre antes de tener certeza del destino de su marido.
Esta historia, que tradicionalmente se usa como símbolo de la lealtad absoluta que una mujer puede tenerle a un hombre, me parece más interesante en la medida que deja en evidencia la capacidad de modificar la experiencia del tiempo mediante la propia técnica. O, dicho de otro modo, cómo el hacer incide en la percepción que tenemos del tiempo mismo y, por lo tanto, de la historia. La mano que teje, que fabrica una tela (un sudario en el caso de Penélope), produce también tiempo; tal como cuando coloquialmente decimos “hay que hacer tiempo”, en referencia a ocuparse en algo hasta que llegue el momento indicado donde otra cosa ocurra. El tiempo, que se experimenta con angustia y ansiedad, puede también ser manipulado, puede “hacerse”.
Puede ser una obviedad pensar que el tiempo pre-existe realmente, que no somos siempre nosotros los que estamos “haciendo tiempo”, toda vez que eso que experimentamos como el correr de los segundos, minutos, horas, días, etcétera no es más que una de las tantas convenciones del lenguaje que articulan nuestra comprensión/vivencia de lo real. Pero no me interesa aquí incurrir en semejante discusión, puesto que ante todo el tiempo es experiencia de lo real: por muy lenguaje que sea, no deja de sentirse en cada aspecto de nuestras vidas como algo que nos excede y regula.
En la obra “La tela de mi abuela” (1995), González trabaja a partir de la memoria familiar, específicamente la del exilio que viven sus antepasados, primero por la Guerra Civil española, y luego por la ocupación nazi en Francia. En la pieza nos encontramos con tres paneles: el primero a la izquierda es una fotografía de desplazados, al medio una sábana de cáñamo hecha por su abuela, y en la derecha, una imagen de un tipo de costura proveniente del libro “Enciclopedia de labores de señora” (1886) de Thérese de Dillmont. Aquí nos encontramos con la memoria familiar (del desplazamiento), pero a la vez, con los objetos cargados de memoria de su uso, así como también, con un diagrama que explica una técnica de costura. Los pasados múltiples que acontecen en la obra son propios de un momento del recuerdo, pero también de algo que excede lo individual, de otro modo ¿cómo entendemos la presencia de un diagrama de costura del s.XIX? Solo pensándolo como el símbolo de un modo específico de relacionarse con los materiales que en el presente ha dejado de tener sentido (ha pasado a ser casi arqueología). Esos modos de vida desaparecidos (o por desaparecer) son en algún sentido también le metáfora de lo que provoca el desplazamiento forzado en las comunidades, pues la pérdida de la casa, de la nacionalidad, de los vínculos socioafectivos, entre otras cosas, fuerza al individuo a improvisar nuevos modos de vivir, de habitar su entorno. En el caso de González, el gesto enternecedor de las sábanas que viajan por Europa y luego cruzan el Atlántico y el Pacífico para llegar a Chile, da cuenta de un apego profundo a ese modo de vida que se perdió irremediablemente. El pasado, o más bien, la forma en que se vivió en el pasado queda en la trama de una sábana, en la enseñanza de un tipo de costura, incluso en el modo en que se sazona una comida.
Esta preservación no es otra cosa que dar más tiempo a lo que se extinguirá pronto, en este caso, ese mundo que habitaron los antepasados ante la inevitable necesidad de adaptarse a un nuevo lugar de residencia. Cargar con una vida es cargar con la historia, es llevar tiempo a cuestas.
Podríamos también referir al gesto de suspender la tela en el bastidor, de suspender su condición de uso privado y emocional, para destinarlo a una obra de arte. El tiempo de su desgaste y desaparición queda anulado por su presentación: ya no puede perderse, pero a la vez, ya no puede usarse. Devenir patrimonio es convertirse en algo que ya no puede ser afectado por el tiempo, puesto que hacemos de su condición material algo que debe ser constantemente zurcido y conservado, quizá esa es la única posibilidad de contención para una memoria que tiene sus límites justamente en nuestra limitada presencia en el mundo. Sin la suspensión que instala González, la sábana no pasaría de ser un objeto guardado en los lugares más recónditos de la memoria (y del clóset).
Hurgar/Hogar
Cuando recordamos, buscamos dentro del tiempo, así como quien busca sus cosas en un cajón infinito y del que solo podemos ir tanteando cosas sin verlas realmente. El pasado si bien ocurrió, termina aconteciendo en la memoria como algo borroso e inexacto: ninguna memoria es tan precisa como para registrarlo todo, así como tampoco tiene sentido guardar todo lo que hemos vivido. Hurgar en la memoria nos hace conscientes de lo difícil que es relacionarnos con el pasado, tanto el propio como el ajeno: las memorias llegan incompletas y a veces contradictorias; un relato de alguien cercano puede influenciar nuestros propios recuerdos o derechamente negarlos. La trama intersubjetiva del recordar es frágil, ya que hay momentos en que los hilos de la memoria son menos y otros donde parecen estar más tupidos, es decir, donde el pasado parece ser comúnmente compartido. Nury González ha usado la iconografía de la casa en distintas obras, un pequeño y simple diagrama del techo con sus paredes en escorzo, una casita tan escueta que parece de Silabario. En su interior incluye textos, generalmente ajenos, los que se “alojan” en este marco habitacional, tal como los recuerdos y las ideas se asientan en nuestras mentes. La casa es uno mismo, es la integridad del yo que se resguarda del mundo, pero también acoge aquello que quiere sumar.
Nuestras casas están llenas de objetos, de muebles, basura, decoraciones y otro tipo de cosas; nuestra mente también: mucho recuerdo, mucha ideación, mucha tontera. La casita es el hogar de la identidad, es esa protección y hospitalidad lo que nos constituye en sujetos, en otras palabras: saber retener y soltar lo que vivenciamos es un modo de habitar el mundo. González habita un mundo lleno de recuerdos propios y algunos heredados, pero también de objetos: está llena de herramientas y materiales antiguos. Lanzaderas, unos alfileres, tijeras costureras, maletas ajenas, documentos familiares y pinceles, entre otros construyen un hogar que se ha dedicado a recordar incluso aquello de lo que ella misma no puede tener recuerdos. ¿Cómo habría que entender esa apropiación de lo ajeno?
El arte contemporáneo ha hecho de la apropiación un mecanismo más entre muchos otros de producir obras: desde objetos, hasta otras obras son protagonistas de esta tendencia que se inició en el mismo origen del concepto moderno de arte. Pero apropiarse de memorias es algo raro, es algo que quizá nos deja fuera de juego, ya que ¿qué es exactamente lo que está siendo apropiado?
Anteriormente mencioné que una posible apropiación es la del tiempo y modo de vida de su familia, pero también podemos hablar sobre la propia biografía: no poseemos nuestra vida, en la medida que somos sujetos de ella misma. Pensemos en la gran instalación “Sueño velado” (2009), presentada en el contexto de la Trienal de Chile. La obra se compone de 45 veladores dispuestos en damero con sus respectivas lámparas, cada uno de estos fue prestado a la artista y se expuso tal como estaban originalmente en el dormitorio de su respectivo dueño(a). Esta instalación tiene por origen una pregunta por aquel espacio íntimo que cada uno posee al lado de su cama, ese mueble que guarda lo primero que vemos al despertar y último que miramos al dormir. En ellos se guardan cartas, medicamentos, secretos, recuerdos, lecturas para “hacer sueño”, entre otros. Pero la artista insistió en que cada módulo era de algún modo un retrato de cada dueño, una efigie iconoclasta, pues no hay imagen alguna, pero nadie podría negar que hay una identidad en cada velador.
La distancia que produce González en “Sueño velado” entre el sujeto y el mueble permite reconocer la propia existencia en sus vestigios materiales, es como si fuéramos arqueólogos ingresando por primera vez a un yacimiento de una casa: cada centímetro del lugar es la expresión de un modo específico de vivir y habitar el mundo. Lo poético aquí, sin embargo, es que el velador no solo es un objeto “privado” y por ello, estrechamente ligado a quiénes somos, es también un testigo de nuestros sueños, es decir, de la intimidad que ni siquiera nosotros mismos somos capaces de reconocer conscientemente.
Me gusta también la idea de que en general, cuando necesitamos algo del velador debemos hurgar en él, porque no suele estar en orden. No es un archivo, aún cuando documenta en algún grado nuestras vidas, porque reproduce en algún grado el caos propio del sujeto: nuestras memorias, nuestras emociones y nuestros discursos son una maraña de cosas que cuando están todas juntas no pasan de ser una gran masa irreconocible. Si lo pensamos “textilmente”, esa información que está en nosotros (al modo de un velador), es como un fieltro, es decir, una tela sin trama ni urdimbre, sin orden aparente.
Volviendo a la apropiación como operación, quizá la obra más compleja y en algún sentido “monumental” de González al respecto, es “El Mercado negro del jabón” (1999), pieza fundamental en su trayectoria, pues condensa de múltiples formas muchas de las mecánicas de trabajo que se han convertido con el tiempo en su modo específico de relación con la realidad. En esta obra, la artista recupera su historia familiar de exilio y la relaciona con la del filósofo alemán Walter Benjamin, mediante la ciudad de Port-Bou que funciona como lugar y metáfora del exilio y el expolio propio de la violencia. En este trabajo los tiempos se ven cruzados y de cierto modo extraviados, puesto que la biografía de la artista es de algún modo la de un filósofo al que no conoció, pero también porque eluden el presente para construir una identidad propia que trasciende al sujeto mismo y su ciclo vital.
La historia familiar sigue aquí siendo el eje, uno que parece traspasar tiempos y lugares, al punto que sigue definiendo la identidad de la artista años después de lo sucedido. La memoria que es pasado se hace tiempo presente a través de los objetos, registros y documentos que González articula, esto porque si bien recordar es algo que nos lleva a lo que ocurrió, solo puede acontecer en el presente. Las grandes barras de jabón que la artista reúne en la instalación son la moneda de cambio que usaron sus antepasados para sobrevivir, y ella los convierte hoy en su garantía de un pasado que no puede ser olvidado.
Lo pendiente/lo lento/lo frágil
En relación con la categoría de “lentitud” que he usado para analizar el trabajo de González, me parece importante hacer presente la relación que ella produce entre la violencia y este tiempo prolongado. Si bien el daño tiene una relación directa con la actualidad, ya que sentimos la violencia en cualquiera de sus formas en el ahora-ya, existen también formas estructurales de violencia que dada su condición sistémica opera en el tiempo, de un modo lento y difícil de aislar en algún hecho concreto. Pensemos en los efectos políticos y sociales de la dictadura cívico-militar: si bien hay personas afectadas directa y personalmente por ella (en sus cuerpos, en sus memorias, en sus vidas completas); también hay un daño que solo puede ser constatado por el tiempo: poblaciones desplazadas, desintegración de lazos comunitarios, desposesión generalizada, etcétera. Todas estas cuestiones son fenómenos que poseen un componente material innegable: afectan la cotidianeidad de la vida en múltiples modos que parecen ser tan menores en su individualidad, que se hacen difíciles de reconocer (y que solo podemos poner en perspectiva cuando los sumamos miramos en conjunto, es decir, cuando le damos una lectura sistémica).
Un trabajo relevante para referir a este asunto es: “Sobre la historia natural de la destrucción” (2011), en ella la artista trabaja con materiales textiles antiguos (chamalles negros) y fabricados por miembros del pueblo mapuche. Estas telas funcionan como testigo de la violencia (es decir, la historia), y ruina contemporánea, en ellas la artista señala mediante el bordado todas las zonas donde por múltiples motivos, la tela se ha rajado o desintegrado. Esto último es quizá lo más interesante, ya que todo tejido al desintegrarse deja en evidencia aquellos hilos que se han cortado, como una metáfora de la continuidad histórica rota por los acontecimientos de violencia que han pasado a reconocerse como la normalidad. No es casual que utilicemos conceptos vinculados a lo textil para referir a las tragedias historia: “urdir” suele utilizarse para hablar sobre las maquinaciones que se realizan contra alguien, y “trama” se entiende como la narrativa propia de una historia, pero también se puede usar para designar una confabulación. Todas estas acepciones hacen hincapié en el carácter concertado con que acontece la historia, hay siempre un trazado, un plan que prefigura los efectos que se espera que ocurran: la historia pasa a ser una gran conjura.
También la obra incluyó imágenes de los bombardeos en medio oriente, que establecen un paralelo entre las violencias y ocupaciones de las que fueron víctimas distintos pueblos (las telas ajadas son a ratos como los muros perforados por misiles). La artista dedicó meses a los señalamientos en estas telas perforadas, mientras el país vivía una pequeña revuelta estudiantil (2011) que dio inicio al ciclo político que tiene su momento más álgido en octubre de 2019, es decir, mientras la historia se hacía presente en el cotidiano, ella optaba por mirar al pasado de las telas centenarias para así aletargar o suspender la ansiedad por acelerar el tiempo, propia de las revueltas y ciclos de alta radicalización política.
La imagen de la artista realizando pespuntes sobre los hoyos de las telas negras no solo es el medio para conseguir identificar poéticamente la violencia, es también una forma de hacer cuerpo todo ese tiempo acumulado. Son horas de trabajo meticuloso que de algún modo vienen a simbolizar casi como un castigo escolar el reconocimiento de la historia como sucesión de hechos trágicos. El tiempo y sus efectos se deben sentir para hacerse concretos, y la acción de la mano, el ojo, la aguja y el hilo son el único modo en que el trabajo puede reconocerse inmediatamente al ser realizado. Cada puntada no se esconde, queda a la vista, dejando en evidencia que allí hubo alguien (la artista).
Esta relación entre trabajo y tiempo es interesante, ya que a pesar de la fragilidad con que la podemos ver (los hilos y las telas viejas), simboliza cuestiones profundas y estructurales. Si pensamos en la doble lectura que González hace entre Temuco y Beirut, lo que ahí produce es un paralelo entre dos zonas de violencia colonial. Las telas son vestigios de lo ocurrido, y son también elementos recurrentes en los procesos de desplazamiento que se generan luego de la ocupación militar, tal como vemos en las fotografías que la artista agrega: personas que se cubren y tapan las pocas pertenencias que pueden cargar con frazadas o mantas. Las personas que pierden su territorio pierden sus hogares, pierden sus modos de vida viéndose obligados a partir de cero en otros lugares. La historia es reiniciada a la fuerza.
Quizá la imagen de los grandes fieltros que rezan la palabra “EXILIO” flotando en el agua sea una metáfora de la sensación de deriva que subsiste en el presente frente a los múltiples acontecimientos contemporáneos. El acelerado tiempo que vivimos nos exige reacciones rápidas y a ratos poco estratégicas en el largo plazo, lo urgente sucede a lo necesario constantemente. En ese vértigo las obras de arte, en tanto que objetos que condensan tiempo parecen nunca acompasarse: llegan tarde a una cita con la historia que nunca fue realmente agendada. La mirada contemporánea hiper excitable no se ve seducida tampoco con la exigencia de pausa y dedicación que las obras nos piden, cuestión que puede hacernos sentir anacrónicos constantemente. Pero dicha distancia es justamente lo que es intrínseca a las obras, pues su relación con el tiempo es la del desplazamiento, la de la traducción y representación (siempre “después de”, siempre tarde). Coincidir demasiado con el presente nos deja ciegos ante lo que ocurre, presos de los acontecimientos; mientras que procesar lo ocurrido nos da la ventaja de verlo con mayor claridad.
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Mi interés en este texto ha sido presentar algunas obras de Nury González justamente como un ejercicio de pensamiento desplazado temporalmente. El presente se hace inaccesible para la artista, y por ello usa al pasado como guía para abrirse paso a su tiempo. No es que González opere mágicamente como si el tiempo fuera un “eterno retorno”, sino que más bien decide mirar su contexto desde las miradas perdidas de quienes la precedieron. Esto reconoce que somos formados por tiempos pretéritos, y que su influjo es reafirmado día a día en los modos con que nos relacionamos técnicamente con la realidad. Ciertamente las cosas se transforman, la gente cambia y nuestras condiciones también, pero hay formas de vida que quizá sin tener un nombre (es decir, sin reconocerse como tales) hablan de la presencia constante del pasado en nuestro presente: un objeto familiar que sigue siendo usado en la casa, una técnica manual semi olvidada que persiste, documentos antiguos que deben ser guardados para trámites futuros, entre otras cosas. Sin esos anclajes al tiempo y a un lugar, nuestra capacidad de reflexionar va desapareciendo lentamente en el contexto de un mundo hecho de pura actualidad.
Los objetos y prácticas que llenan las obras de Nury González cobran vigencia en la medida que nos abren a la posibilidad de hacer tiempo, de hacernos con el tiempo, y con ello, poder mirar lo que tenemos en frente. Quizá la pregunta trágica que nos deja su obra es ¿cómo hacemos para suturar todo lo que ha quedado fuera? ¿quiénes fueron los que quedaron fuera del tiempo? Y ¿qué hacer con tanto tiempo?
SIN MEMORIA NO HAY HISTORIA1
Aproximación historiográfica a la obra de Nury González
Macarena Murúa Rawlins
Historiadora del Arte y Museóloga
La posibilidad de sistematizar la memoria documental del cuerpo de obra de la artista chilena Nury González Andreu, ha permitido constatar la profundidad que se logra al considerar en el ejercicio de memoria la voz personal de la artista como elemento fundamental para conformar un archivo, y con ello, traspasar un legado a las generaciones futuras y asegurar el conocimiento permanente de su obra entre un público diverso.
A partir de un gran número de entrevistas sostenidas durante los meses de octubre de 2022 y mayo de 2023 entre la artista y el equipo2, basadas en la convicción de que la historia del arte y la etnografía debían aliarse en esta investigación, los relatos de Nury fueron entrelazando obras y exposiciones, entendiendo que para la artista en muchas ocasiones ambas naturalezas son indivisibles y se constituyen como unidad. Con el avanzar de las conversaciones se fueron evidenciando ciertos ejes temáticos o enfoques creativos que nos permitieron agrupar sus obras bajo cuatro prismas: memoria, territorio, cuerpo y palabra. Estos encuadres no son excluyentes entre sí y muchas veces coexisten en una misma obra o exposición, permitiendo reconocer puntos de encuentro, cruces y transferencias.
A continuación se presenta un recorrido por estos ejes que permiten articular algunas de sus obras más significativas, enmarcadas en casi 40 años de creación ininterrumpida.
I. LA MEMORIA PERSISTENTE
El gesto mnemotécnico presente en la obra de Nury González, se puede reconocer como una reacción espontánea y necesaria para asegurar la inscripción de una historia familiar despojada de sus raíces y en un constante tránsito. Pero, a la vez, constituye una posibilidad de identificar una temporalidad desaparecida y un saber extinto, presente en diversos objetos que la artista carga de sentido.
La memoria adquiere forma de tejido y de bordado, por ser el espacio material más cercano a la vida privada y doméstica de su abuela y de su madre. La tela de mi abuela, obra presentada en la exposición individual Tránsitos Cosidos, el año 1996 en galería Gabriela Mistral, rescata una tela encontrada justamente en la casa de su abuela, la cual correspondía a una sábana confeccionada con hilo de cáñamo, cultivado, cosechado y trabajado en su pueblo natal de España. Esta tela ocupa un espacio central en la obra, flanqueada por una imagen de exilio, en la cual se observan personas caminando hacia un cruce de frontera, en este caso de España hacia Francia, y cada una cargando con un bulto de cosas contenidas en telas. Por otro lado, aparece un esquema gráfico de un tipo de costura3, que era parte del libro Labores para mujeres, editado en Francia en el siglo XVIII, que también era de su abuela.
El encuentro con esta tela marca el inicio de una búsqueda constante de otras telas similares que pudieron haber sido parte de la vida de su madre o de su abuela. En cada viaje a Francia, ya sea por temas laborales o familiares, Nury visita las ferias y los locales de venta de antigüedades y objetos de segunda mano, buscando otras sábanas que pudieron haber sido parte del ajuar doméstico de su familia. Hoy son kilos y kilos de tela que guarda prolijamente en su taller, esperando una posible obra, o, simplemente para conservar parte de una memoria textil ya desaparecida.
En su texto “El colapso de un origen”, publicado en Taxonomías. Textos de artistas en 1995, y específicamente en el apartado Bodega, Nury comenta:
Al igual que mi abuelo, yo recolecto y clasifico objetos. Recojo piedras planas, semillas, conchas, ramas, trapos, clavos oxidados, espinas, herramientas en desuso. Separo lo orgánico de lo sintético, lo blando de lo duro, lo grande de lo pequeño, lo liso de lo áspero, lo manual de lo industrial, lo brillante de lo opaco, lo útil de lo inútil. Por donde yo camino, siempre recojo.
En sus palabras se observa ese ímpetu recolector y por sobre todo conservador de una memoria objetual que aparece a lo largo de todo su trabajo. Probablemente la mayor influencia la recibió de su abuelo, quien poseía un taller con todos sus implementos perfectamente ordenados y clasificados y habilidades manuales capaces de transformar el fuselaje de un avión en maletas o cucharones. A partir de esta gran escuela heredada, Nury desarrolló una capacidad de observación y análisis, capaz de ver el valor oculto en objetos tan sencillos como una espina o una aguja, las que luego la empujan a comprar y formar una diversidad de colecciones que, al igual que las sábanas, esperan su turno para ser parte de una obra.
En la obra Correspondencia, presentada en la exposición Tierra de nadie en la galería Posada del Corregidor en 2001, las agujas, testimonio de labores de costureras, zapateros, zurcidos y bordados, no solo se convierten en signo gráfico, reemplazando el trazo del lápiz o el pincel, sino que también aparecen en su dualidad de utilidad, de construcción y destrucción, al ofrecer una textura suave en un sentido del tacto y hacia el otro se vuelven agresivas e hirientes. Por su parte las espinas –palillos para los pueblos originarios–, cobran protagonismo en Provincia Señalada, obra instalada de manera permanente en el aeropuerto de Santiago desde el año 2003. Así identificamos también las lanzaderas, que acompañaron la Serie de Ceras con iconografía de la cultura Aconcagua, las cuales la artista recuerda que le llamaban la atención no solo por su conexión con una técnica textil específica, sino porque además se asemejaban a balsas indígenas, imagen recurrente en sus obras, especialmente de los años noventa.
En la obra El Mercado Negro del Jabón, presentada en la exposición colectiva La Bastille en 1999 en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, Nury González decidió utilizar los documentos personales y familiares que su abuelo había traído consigo en su migración de España a Francia y luego hacia Chile, rescatando también la historia de supervivencia en torno al jabón, que su abuela hacía clandestinamente en el techo de la casa, para ser intercambiado por comida durante la Segunda Guerra Mundial. Conservados en una maleta azul metálica –hecha por su mismo abuelo con restos de avión de la empresa Aeroespacial, donde trabajó sus últimos años de permanencia en Blagnac, Francia–, éstos fueron heredados por Nury luego de su muerte. Esta exposición, que se basaba en un intercambio cultural y artístico entre Chile y Francia, gatilló el interés por los documentos que relataban las gestiones de su abuelo con distintas entidades que lo llevarían finalmente al exilio en Chile, y que estuvieron guardados durante décadas al interior de la maleta. Certificados, telegramas, documentos de identificación, cada uno con su impronta gráfica, con su materialidad histórica, fueron enmarcados por la artista, junto a un relato que mezcla realidad y ficción4, respecto a este capítulo de su vida familiar.
Para la artista se vuelve fundamental la presencia de estos documentos originales en la obra, asumiendo una pérdida personal inherente al gesto creativo:
Creo que es más importante que ese original esté ahí. ¿Por qué?, porque es invaluable y es incopiable lo que el material dice, o sea, cuando yo pongo una carta escrita en un papel celeste donde la tinta de un lado se traspasó al otro lado y que el borde se destiñó, o sea la memoria que tiene ese papel, la memoria que tiene la tinta es clave para la obra. Entonces el que yo le haga un escáner para no dar el original, no me interesa eso, porque me interesa la memoria que tienen los objetos, ya sean los papeles, las fotografías5.
Esa carga aurática, reconocida por la artista en la originalidad de estos documentos familiares6, también aparece en los desgarros propios del uso, como huellas del paso del tiempo, en los chamales que conforman la obra Sobre la Historia Natural de la Destrucción, de 2011. Estos paños, de más de cien años de antigüedad, comprados en el mercado de Temuco, le permitieron a la artista pespuntear cada uno de los orificios existentes, configurando una “constelación de la destrucción”, como una metáfora y un gesto poético de develar una historia herida, un cuerpo herido, que nos conecta con el sentir de un momento, cargado políticamente con los sucesos de protestas estudiantiles y demandas sociales.
II. EL TERRITORIO: “TODO AQUELLO QUE ABRIÓ EL AGUA QUEDA CONVERTIDO EN PIEDRA7”
El territorio aparece tempranamente en la obra de Nury González, condicionado por los intercambios disciplinares generados con su hermana Josefina, arqueóloga, cada vez que volvía de un viaje a terreno. Fue ella quien le mostró las iconografías prehispánicas pintadas en los aleros rocosos de la quebrada del Médano, en Taltal y las descripciones del territorio que hizo el padre Bernabé Cobo, en su obra Historia del Nuevo Mundo.
Escenas de caza de ballenas y figuras de la cultura Aconcagua estarán presentes en muchas de las obras creadas principalmente durante la década de 1990, llevando a la artista a reflexionar sobre esos espacios de creación originaria, en los que es posible acercarse a un primer momento de inscripción de la pintura en el territorio nacional y al gesto denotativo de un paisaje que comienza a delimitarse geopolíticamente. La repetición de elementos gráficos, que se volvieron íconos identitarios de su obra, llevan la expresividad de la serigrafía a los más variados soportes, como textiles confeccionados a mano en la serie de obras De Pies y Manos, de 1993, o sobre cera de abeja en Obra para Acumular, de 1996.
Una característica singular en la forma de hacer obra de Nury González es que se conecta con una pulsión personal por recorrer los lugares, apropiarse del entorno, del contexto y hacerlo parte de la obra. Entre los ejemplos más significativos está la obra Apuntes de Viaje, del año 1998, la cual realizó en el contexto de un intercambio artístico entre Chile y Francia, iniciativa organizada por la DIRAC, del Ministerio de Relaciones Exteriores. Luego de reflexionar respecto a la obra que iba a crear durante su residencia en París, decidió generar una suerte de bitácora de viaje, en el que cada día de permanencia en la ciudad iba a visitar un puente. Para esto preparó pequeñas telas que llevaban bordado a máquina el mes y el año, y ella, a mano y caminando, diariamente bordaría el nombre del puente que visitaba y la fecha del día de la visita. Al centro de cada tela pintó una mancha azulada, que iba cambiando de tonalidad según se avanzaba en los días y se visitaban otros puentes. Finalmente, esta obra llevaba bordado en hilo rojo un esquema de casa, el cual se configuraba al disponer los paños sobre el muro en la sala de exhibición.
En esta misma línea, la exposición Cruz & Grama, presentada en el Museo del Barro de Asunción en 2002, habla de los paseos de la artista por el centro de la ciudad, los cuales realizaba sagradamente a pesar del calor y la humedad del lugar, con un gran sombrero de ala ancha, dirigiéndose a los barrios más antiguos y menos turísticos de la capital de Paraguay. De esta manera visitó antiguas librerías donde encontró material escolar como planos y mapas, que son parte de la muestra, y tierra roja, tan característica de la zona. Un plano de la ciudad de Asunción, impreso en tela, fue el espacio donde la artista marcó sus desplazamientos.
En la obra de Nury González, el territorio también simboliza un espacio político, que se relaciona estrechamente con el momento histórico por el cual atraviesa la artista durante su proceso creativo. La obra Mar de Llantos, presentada en la Bienal de Valencia en 2006, es el reflejo, por un lado, de una conexión temática con la ciudad costera en la cual se desarrolla el encuentro, y por otro, con la aparición del Informe Rettig y su desgarrador reporte respecto a los detenidos desaparecidos durante la dictadura militar:
Entonces después de ese Informe Rettig, después de esa imagen, después de que dicen que cuatrocientos cuerpos nunca se van a encontrar porque fueron lanzados al mar, yo lo único que sentí fue: uno nunca más se va a poder bañar tranquilo en ese mar. Entonces ahí es donde yo hago esa obra que son esas imágenes y bordo al muro y ese mar que tranquilo te baña y en otra parte te promete futuro esplendor que yo dejo inconcluso el texto y reemplazó una de las imágenes de mar por la portada del diario La Nación8.
Por única vez, un documento histórico, que declara de manera textual y gráfica el genocidio ocurrido en Chile durante la dictadura militar, se hace parte de la obra de Nury, explicitando el dolor de una realidad que está presente, de manera más sutil, en muchas otras obras de la artista.
III. CUERPO HAY AHÍ
La obra póstuma del escritor y poeta chileno Patricio Marchant (1939-1990) Escritura y temblor, que llegó a manos de Nury por un encargo de Pablo Oyarzún y Willy Thayer9 para ilustrar la portada de la publicación, constituye el encuentro de la artista con un texto definitorio respecto a la relevancia del cuerpo, como espacio simbólico y constitutivo de obra, el cual va a citar muchas veces. El cuerpo se hace presente de manera gráfica, poética o simbólica, ya sea por el gesto denotativo de una palabra, por la latencia de un espacio des/habitado o por la invisibilización o anulación política.
Es la figura de Gabriela Mistral la que conecta por primera vez a la artista con la presencia del cuerpo en su obra. Recado a Gabriela Mistral, que se presentó en la exposición Sobre árboles y madres, en la galería Gabriela Mistral el año 1995, fue concebida como un homenaje a la poeta chilena. En ella, la tela de cachemira café a líneas blancas instala una personalidad que la artista interpreta “como si hubiese estado en una manda de la Virgen del Carmen, entonces vestida de café” y, junto con frases extraídas de sus poemas que contenían la palabra lengua, aparece un traje de sastre en proceso de confección, con sus límites y formas hilvanados en hilo blanco, talla 52 o 54, definiendo el cuerpo de la Mistral, haciéndola presente por medio de la obra.
Haber crecido en dictadura, sin duda, marca una forma de leer la realidad histórica, en la que los cuerpos son manifestación del dolor de un país desgarrado y que por décadas no ha logrado reparar el sufrimiento y la incertidumbre de las víctimas:
[…] siempre nuestro imaginario está cruzado por esos cuerpos que no están, esos cuerpos desaparecidos. Una vez alguien me preguntó, bueno pero hasta cuándo y yo dije bueno hasta que aparezca el último cuerpo, que eso no ha sucedido hasta el 202310.
La obra Exhumar evidencia esta situación e involucra al espectador como parte fundamental de la obra, haciendo aparecer el reflejo de su cuerpo sobre tierra encapsulada en un marco con vidrio, sobre la cual además se leen los textos de Marchant acerca del cuerpo. Este gesto aparición-desaparición, enfoque-desenfoque, es un recurso que la artista comienza a aplicar en otras obras, en las cuales trabaja directamente con espejos y textos impresos en su superficie, con los que interviene espacios públicos de la ciudad, como site specific. El cuerpo que aparece es de un otro, anónimo, transeúnte, que lleva consigo su propia historia y hace sus propias lecturas. Al enfrentar la obra, en el gesto del enfoque sobre el texto, desaparece la identidad de quien lee, su cuerpo se difumina y desaparece.
Me he dado cuenta que el cuerpo es lo que une todo mi trabajo. Desde que comencé a trabajar con las definiciones de cuerpo que aparecen en el discurso contra los ingleses de Patricio Marchant. La ausencia y presencia del cuerpo. O sea, los cuerpos que se trasladan de un lado a otro, de una frontera a otra, que arman territorio. Si pienso en el trabajo que estoy haciendo ahora con los cuarenta y cinco veladores, te das cuenta que estás ante cuerpos ausentes y que finalmente son los retratos de alguien. Es lo que ocurre en otras obras mías donde lo que hay es la descripción de cuerpos que tampoco están ahí. Pero que están11.
La forma en que Nury González puede leer e interpretar un cuerpo, adquiere una dimensión compleja en su obra Sueño Velado, o La Vida es Sueño, como se presentó originalmente en la Trienal de Chile en el año 2009. Es una instalación conformada por cuarenta y cinco veladores de distintas personas12, recopilados a partir de una reflexión en torno al texto de Heinrich von Kleist, El terremoto de Chile, de 1808, que recoge el curador español Fernando Castro Flores como base narrativa para esta exposición que se presentó en el MAC de Quinta Normal.
El velador posee un valor simbólico para la artista, ya que la conecta con los últimos días de vida de su madre. Este elemento, simple a la vista, complejo en significancia, es capaz de almacenar los instantes previos de un desenlace. Es el intersticio entre un antes y un después, el espacio de latencia de una vida, que en el contexto de la curaduría, podría ser leído como ese momento justo antes del acontecimiento telúrico, pero que la artista también lo asocia al momento previo a la detención de mujeres y hombres, hoy desaparecidos.
IV. LA PALABRA: NO ES LA CASA ES MI ALMA QUE ARDE POR LOS CUATRO COSTADOS
La obra de Nury González, es vasta y compleja. En los inicios de su carrera, aún como estudiante de Licenciatura en Artes Plásticas de la Universidad de Chile, a principios de los años ochenta, ya se perfilaba lo que sería su trabajo posterior.
La repetición de una imagen y la presencia del texto como elemento constitutivo se observan incipientes en las obras Espejismos 1 y 2, presentadas en la exposición Provincia Señalada en 1983 en Galería Sur, curada por los artistas Carlos Leppe y Gonzalo Díaz.
En estas obras, hoy desaparecidas, también se asoma su historia personal, a través del gesto espontáneo de representar una pirámide y una palmera, escena que la conectaba con su abuelo por medio de la iconografía de la cajetilla de cigarrillos Camel, que ambos fumaban por aquella época. También aparece el grabado, especialidad que tomó en la Escuela de Arte y que transformó de acuerdo a sus inquietudes, alejándose de una “cocinería medieval, llena de recetas secretas”, la cual, según ella, estaba presente en el oficio de la seriación perfecta. Finalmente, encuentra en la técnica de la serigrafía el espacio necesario para generar repeticiones de imágenes, pero con la soltura y la expresividad que su obra necesitaba.
La escritura y el texto, son operaciones gráficas y conceptuales que Nury González introduce inicialmente en su obra. En este momento, todavía formativo de la artista, consideraba que el texto le confería a la obra una potencia, no solo a nivel conceptual, sino también como un signo gráfico que la atraía a explorar ese camino. En plena dictadura, estas operaciones ya estaban en manos de importantes artistas nacionales como Dittborn, Díaz y Balmes, cada uno desde un lugar muy particular, y que de alguna manera ya marcaban una suerte de propiedad frente a esta estrategia:
[…] era un momento muy potente en el arte contemporáneo chileno y en un momento como que yo pensaba que era importante incluir el texto, la escritura como signo gráfico, que también podía resignificar una imagen, transformarla. Y bueno, ahí estaban, en ese momento y ahora también, las obras de Dittborn que usaba texto en su obra, generalmente serigrafiado, después estaba la obra de Díaz que estaba hiperconstruida en algunos casos con textos, que eran muy fotomecánicos y tal, y la gestualidad obviamente de la obra de Balmes. Entonces por dónde me podía colar yo, para cuando uno tiene 22 o 23 años, cómo podía entrar yo, cómo podía usar yo el texto en la obra, o la escritura en la obra sin que fuera, uno en esa época trataba de despegarse de los grandes maestros13.
Pero la conexión con la gráfica escritural ya estaba presente en la vida de la artista, mucho antes de que ella tomara conciencia de la importancia visual que podía tener aquello en su obra. Nury recuerda una tradición familiar que consistía en bordarle al recién nacido, como parte de su ajuar, una suerte de abecedario, donde se iban creando letras y figuritas infantiles en punto cruz, técnica que aprendió de su abuela y de su madre. Será este conocimiento el que, de pronto, genera ese punto de partida, empoderándola por medio de una práctica que no era una impostura o una moda, sino algo que había estado siempre presente en su vida, esperando quizás el momento para manifestarse en su obra.
Poco más de diez años después de esa primera palabra escrita en neón, Nury González fue invitada a participar en un homenaje que celebraba los 70 años del escritor chilenos José Donoso, con una exposición en la galería Gabriela Mistral titulada Imágenes donosianas. En esta oportunidad, su obra Casa de Campo es fundacional en muchos aspectos, ya que por primera vez introduce la forma de la casa, esta vez como marco contenedor de paja que remitía al campo, y aparece el texto bordado en punto cruz, dejando una última hebra suelta al final del texto.
Es así como los textos del padre Bernabé Cobo, José Donoso, Patricio Marchant, Gabriela Mistral, Paul Celan, Jacques Derrida, Franz Kafka y Emmanuel Levinas, fueron apareciendo en distintos momentos de la vida de la artista, entregándole frases que se volverán claves en la conformación de su obra. Con una forma peculiar de lectura, en diagonal, Nury González va buscando palabras y descubriendo frases que le permiten ir conceptualizando su trabajo en torno a temáticas tan relevantes como el cuerpo, el rostro y el tiempo, entre otros: “Es que de repente leo y digo ‘esta frase significa’, pero significa visualmente, te permiten un imaginario.”14
El texto aparece en su obra en un primer momento bordado sobre tela, generalmente cañamazo, utilizado para el punto cruz, y luego se desplaza hacia el muro con la obra Historia de Cenizas, presentada en la galería Gabriela Mistral en 1999. En esta obra la palabra adquiere una dimensión total, ya que cada grupo de elementos que la constituye está estructurado en torno a la escritura: los textos de Patricio Marchant sobre el cuerpo, bordados en tonalidades de hilos rojos sobre un cañamazo blanco al interior de marcos con forma de casa; palabras que refieren a elementos presentes al interior de una casa, impresos sobre fardos de huaipe. Por primera vez, el gesto del bordado adquiere una escala mayor al aparecer sobre el muro, con un texto que crea la misma artista: “No es la casa es mi alma que arde por los cuatro costados”, declarando un profundo duelo no solo por el incendio que había afectado a la casa familiar en el balneario de Las Cruces, sino por todos los cuerpos que estaban comenzando a ser encontrados en el norte del país, y por todos aquellos que aún permanecían ocultos a los ojos de sus familias.
El texto bordado en el muro le confiere a la obra de la artista un momento único e irrepetible, en el que Nury González imprime su gesto por medio de una metodología certera, pero humana, según la cual el texto queda suspendido en la dureza del muro durante la muestra, para luego ser retirado, desapareciendo por completo. Este carácter efímero y sutil está también presente en los textos impresos en espejos, en los que mediante una intervención fugaz del espacio público, aparecen y desaparecen igual que el rostro de quien los enfrenta y los lee.
La escritura va adquiriendo distintas dimensiones a lo largo de la carrera de la artista; desde el tradicional bordado en punto cruz, se genera un desplazamiento de exploraciones materiales y formales que dan paso a la gestualidad del trazo por medio de agujas. De distintos tipos, calidades, formas y orígenes, Nury González utiliza las agujas, transformando los bastidores y la cachemira en hojas de cuaderno, de matemática o composición, donde va escribiendo con formas abstractas y juegos de texturas y brillos. Asimismo, la impronta de la máquina de escribir está presente en un sinfín de telas como hojas blancas que ofrecen al espectador textos indescifrables y, además, un conjunto de pizarras le permiten expresar, con la austeridad de la tiza, una serie de palotes que también conectan con las gráficas de las agujas.
En los últimos años, aparece la caligrafía propia de la artista. La obra Relato de Celsy Soto, exhibida en el GAM en 2022, presenta un texto que relata la experiencia de una mujer cuando era niña e iba al colegio en el sur de Chile. La gestualidad de las palabras, trazadas con pincel y tinta, deja que los emborronamientos y escurrimientos propios del ejercicio escritural aparezcan, dando cuenta de la precariedad y el abandono que viven las personas en sectores rurales o periféricos.
Es así como el cuaderno nuevamente se hace presente en una tela sobre bastidor, esta vez definiendo un nuevo camino exploratorio de relatos biográficos escritos con el temblor de la mano, pero con la certeza de que la voz merece la impronta indeleble de la obra.
V. UN ARCHIVO EN FORMACIÓN
Recorrer la obra de Nury González retrospectivamente nos permite develar un ser complejo, cuyo proceso de obra posee una cadencia que no resiste apuros ni encargos. Cada invitación a exponer es recibida como una invitación a explorar nuevos territorios, conectando con tradiciones y problemáticas propias de cada lugar. Por lo mismo, no hay fórmulas preconcebidas, ni recetas que permitan ahorrar tiempo en la creación.
Cada cosa a su momento y cada cosa en su lugar, podría ser la máxima que plantea Nury al recorrer su taller, formado por distintas habitaciones cargadas de repisas y muebles de puertas vidriadas que presentan múltiples ejercicios taxonómicos de gran precisión y que, tal como ella reconoce, debe ser una obsesión heredada de su abuelo.
Altos de textiles tejidos artesanalmente, con lanas naturales y de los más variados orígenes; sábanas de lino, heredadas de su abuela y traídas desde Francia en múltiples viajes de búsqueda y hallazgo. Hormas de zapatero de todas las tallas, lanzaderas textiles acopiadas en bolsas de supermercado. Cajas con herramientas, cajitas con lápices litográficos, cajas plásticas con hilos y agujas, cajas de cartón con infinitos documentos. Invitaciones a inauguraciones, folletos, catálogos, fotografías y diapositivas. Todo espera su momento, todo tiene una razón para pertenecer a este espacio de contención. Este espacio, el taller, es sin duda el lugar que mejor retrata a Nury González, probablemente junto a su cocina, donde se repite el ejercicio taxonómico, entre cajas de té, especias y teteras.
La posibilidad de generar archivo a partir del universo objetual y documental que rodea su producción artística es el próximo paso a seguir, avanzando así en un periplo de descubrimiento de la biografía de su obra.
1Afirmación de la artista en entrevista titulada “Preposiciones entre arte y política. Una conversación con Nury González”, realizada por el artista visual Arturo Cariceo en el año 2009 para la revista Papel Máquina Nº3, Editorial Palinodia, Santiago.
2El presente texto se enmarca en el proyecto Fondart 2022, folio 622466 “Nury González 1985-2020/Investigación, catalogación y puesta en valor de su obra”, cuyo equipo de investigación estuvo conformado por Paloma Molina, antropóloga y Macarena Murúa, historiadora del arte.
3Reprise perdue, esquema representado en bastidor derecho, ofrece, oculto, un juego de palabras en relación con la temática de la obra, ya que su traducción al español sería “la hebra perdida”, haciendo alusión a su historia familiar. Esta gráfica será utilizada en obras posteriores.
4La artista ficciona sobre un posible encuentro en el paso fronterizo de Port Bou, entre su familia, que iba de España hacia Francia, y el filósofo alemán, Walter Benjamin, quien iba hacia España huyendo de la persecusión nazi.
5Entrevista a Nury González, mayo de 2023.
6Este mismo gesto de desprendimiento de documentos personales se hará presente en la obra Sic Transit del año 2006, por medio de una selección de fotografías familiares en las que aparecen personajes claves y momentos específicos de la vida familiar de la artista, coronados por los documentos de tramitación de la nacionalidad española de Nury.
7Extracto del texto de Bernabé Cobo en su libro Historia del Nuevo Mundo de 1618, el cual es utilizado por Nury González como parte de la obra Monografía Botánica de 1996. El texto se encuentra bordado en la parte superior de los bastidores que conforman la serie, por lo que su lectura va saltando de un bastidor a otro.
8La portada del suplemento del diario La Nación, La Nación Domingo, titulada “400 cuerpos al mar”, fue un regalo del filósofo y amigo personal de la artista, Willy Thayer, quien también le regaló la maleta que forma parte de la obra Correspondencia, sobre la cual ellos ficcionan que habría pertenecido al filósofo alemán Walter Benjamin, quien se habría cruzado en la frontera (en sentido opuesto) con la familia de Nury que escapaba de España a Francia y que es uno de los relatos que la artista articula en la obra El Mercado Negro del Jabón.
9Pablo Oyarzún y Willy Thayer fueron los editores de la 1ª edición de Escritura y Temblor, publicada por Editorial Cuarto Propio el año 2000.
10Entrevista a Nury González, mayo de 2023.
11Cariceo, Arturo (2009) “Preposiciones entre arte y política, una conversación con Nury González”, Revista Papel Máquina Nº3, Editorial Palinodia, Santiago.
12El despliegue en el espacio de estos verdaderos “dioramas personales”, extraídos de su hábitat por algunos meses, lograron trasladar a la sala de exhibición la presencia de sus propietarios, a través de alarmas que sonaban y las lámparas de velador como única fuente lumínica del espacio.
13Entrevista a Nury González, junio de 2023.
14Entrevista de Nury González para REA, sin fecha.
ARCHIVO INMATERIAL DE OBRAS
Paloma Molina San Martin
Antropologa con estudios en Historia del Arte y Archivistica.
Este archivo surge por el interés de conformar un repositorio de la trayectoria de la artista Nury Gonzalez Andreu para generar reflexiones y conocimiento de su obra desde diferentes miradas y disciplinas. Nos inspiramos en otros archivos de artistas, catálogos razonados, colecciones de museos y estudios de humanidades digitales para confeccionar este archivo, que como todos es único. Desde la archivística post custodial se entiende al archivo como una suma ordenada de hechos, de huellas, de memorias, de silencios y de apariciones que nos van permitiendo rescatar elementos para generar clasificaciones y archivos.
El Archivo Nury Gonzalez Andreu alberga el material relativo al registro de obras y exposiciones entre los años 1983 y 2022, 39 años de trayectoria que han sido abordados durante este primer año de trabajo en fichas de descripción. Para hacer visible lo invisible de cada obra, es que se abordó el ejercicio de la catalogación con herramientas de la historia del arte, la etnografía y la archivística. Esto permitió generar 95 fichas de obra y 84 fichas de exposiciones, en las que se muestra material de registro, acompañado de aspectos descriptivos, históricos y de carácter biográfico.
La forma en que nos planteamos esta investigación y cuantificar las fichas generadas viene a ser también la posibilidad de considerarlas como huellas arqueológicas. Incorporar esta mirada, nos permite tomarnos de la posibilidad y libertad de la arqueología, al estar más llena de vacíos que de hallazgos, para abordar cada ficha de este archivo como un campo propio pero que entrelazado va configurando una forma de hacer.
Este archivo busca anteponerse a la pérdida de la memoria a partir del uso de un conjunto de estrategias que permiten describir y documentar las obras y exposiciones de una artista visual. Para este proyecto hemos querido tensionar la etnografía como una herramienta para la documentación de arte contemporáneo. El antropólogo Clifford Geertz (1983), considera el arte como una actividad humana que expresa el espíritu de la realidad misma a través de un material sensible. Este entendimiento se puede generar a partir de cuatro aristas, que pueden ser aplicadas en diferentes tipos de culturas. El artista, que es creador y artífice de la realidad que se va a estudiar, expresada en la obra artística permite acercarnos a la conjunción de la materialidad que resulta de la obra de arte. Esta intención de develar el sentido y el valor de la realidad creada, permite identificar ciertas pautas culturales y así generar una lectura cultural de los elementos que confluyen en la obra sin la excesiva concentración en el sujeto.
Las manifestaciones artísticas en diferentes contextos, concebidos como creación humana son parte indivisible de la cultura que la crea, siendo repositorio de múltiples sensibilidades, tanto de los individuos como del conjunto. La consideración antropológica frente al arte como expresión cultural capaz de cubrir diferentes aspectos de la cultura, es lo que permite abordar el levantamiento de la información para este archivo. Basándose también en lo planteado por Igor Kopytof (Kopytoff, 1991) sobre la biografía de las cosas, permitiendo que los objetos logren comunicar sus valores ocultos.
Desde esta perspectiva, este archivo concibe la obra de Nury González como obras cargadas de sentido y contenido que deben ser transmitidos y comunicados a las personas, entendiéndose como verdaderos objetos semióforos, de acuerdo al término utilizado por el filósofo Krystof Pomian (1978), considerando a la obra como un testimonio, un documento único.
En esta misma línea Arjun Appadurai desde sus primeras publicaciones pone énfasis en el recorrido de la vida material y sus implicancias en la vida contemporánea, permitiendo generar un cruce muy interesante con la creación de Nury entre la historia particular de cada objeto parte de una obra y la forma en que se posiciona y se vincula con cada contexto. Es por esto, que la entrevista como técnica de recolección de información nos pareció eficiente para posibilitar un espacio más cercano de conexión con la artista, donde aflora lo subjetivo y con ello, parte de su realidad, intereses y reflexiones, que son rescatados para ser parte del ejercicio de documentación
Se rescata lo planteado por James Clifford (2009) en el sentido de que las entrevistas etnográficas permiten acceder a las interpretaciones sin caer en los prejuicios del tejido cultural que se nos impone, permitiendo identificar los diferentes elementos presentes como entes cargados de significado, incorporando nuevas voces al interior de la obra, dejando fuera el antropocentrismo con el que se ha estudiado el arte.
Como muchas veces en el ejercicio de documentación de las artes y en particular en la obra de Nury nos enfrentamos al registro de las obras y exposiciones más que al objeto mismo, y para valorar esa distancia que existe entre la obra y su registro es que este ejercicio de documentación es matérico técnico pero también se enmarca en un contexto histórico y personal. Actualmente Anna Maria Guasch sostiene que los cruces entre memoria, arte y archivo son fundamentales para el enriquecimiento transdisciplinar contemporáneo.
Así durante las conversaciones y entrevistas con la artista buscamos recordar los procesos de creación reflexiva de manera detallada, acercándonos sutilmente a una biografía para cada obra o exposición, recorriendo los hechos que le dieron vida y cómo se han ido formando los caminos creativos a lo largo del tiempo.
De este trabajo de revisión y documentación archivística de la obra con la propia artista se identificaron 4 líneas de investigación, que organizaron entrevistas en profundidad. Estos ejes permiten navegar por las obras y exposiciones a través de cápsulas audiovisuales.
La memoria de los objetos como posibilidad de relato de historias de vidas y hechos históricos. Perseguir objetos, coleccionar historias.
Formas y palabras como latencia de un cuerpo que ya no está, que habitó un espacio que tampoco está.
El espectador como gatillador de la lectura final de la obra: enfoque-desenfoque, aparición de rostros, diversidad de puntos de vista de una obra.
La obra como posibilidad de conexión con el espacio y con el territorio. Se pone en tensión la memoria del territorio y los relatos de la historia oficial.
En la obra de Nury vemos que hay una objetualización de la palabra y también una selección de palabras que tienen un simbolismo latente.
Así este archivo se compone tanto de aspectos descriptivos de la obra de Nury Gonzalez Andreu como de aspectos reflexivos que surgen a partir de la documentación y su revisión. Fue en este ejercicio cuando se registraron algunas reflexiones vinculadas a objetos y obras particulares.
